Kansallismuseo tunnus

Museokauppa  |  Kokous- ja juhlapalvelut  |  Medialle  |  Yhteystiedot  |  Kysy museolta  |  Palaute  | 
Kulttuurikummit  |  Kansallismuseon ystävät

På svenska  |  In English



Kuukauden esine - Kesäkuu 2016


Anton Möller vanhempi, Naisen muotokuva

 Lisätietoja


Kuva 1 KM 2287 2
Tuntemattoman naisen muotokuva Danzigista (tai Königsbergistä?), 1590-luvun jälkipuoli tai 1600-luvun ensimmäinen vuosikymmen. Anton Möller vanhempi? (n. 1563–1611). Konservoinnin jälkeen. Paneelin mitat 98 x 71 cm. Suomen kansallismuseo, inv. KM 2287:2. Kuva Museovirasto/Ilari Järvinen.

Kuva 2 a
Hallitusneuvos Wolff von Wernsdorffin epitafin muotokuvat, 1605/1606. Anton Möller vanhempi. Königsbergin tuomiokirkossa 1917. Kuva Gyssling 1917, Tafel 25.

Kuva 3

Tuntemattoman naisen muotokuva, 1589. Anton Möller vanhempi. Mitat 100 x 78 cm. Danzigin kaupunginmuseossa 1938. National Museum, Gdańsk. Kuva: Wikipedia Commons

Kuva 4 a

31-vuotiaan naisen muotokuva, 1608. Anton Möller vanhempi? Königsbergin taidemuseossa 1938. Kuva Gyssling 1917, Tafel 26.

Kuva 5

Tuntemattoman naisen muotokuva, Suomen kansallismuseo. Ennen konservointia. Kuva Suomen kansallismuseo/konservointilaitos.

Kuva 6

Tuntemattoman pojan muotokuva. Anton Möller vanhempi. Gliwicen museo. Kuva: Wikipedia Commons.
Vuonna 1884 Rauman kaupungin valtuusmiehet lahjoittivat Suomen Muinaismuistoyhdistykselle kaksi öljymaalausta, jotka olivat olleet esillä kaupungin raatihuoneessa 59 vuotta. Sittemmin maalaukset siirrettiin Muinaismuistoyhdistyksen muiden kokoelmien kanssa Valtion Historialliseen Museoon, tulevaan Suomen kansallismuseoon. Ajankohdalle tavanomaiseen tapaan museon luettelon kuvaukset teoksista ovat hyvin tiiviitä, mutta eivät kovin täsmällisiä: ”Öljyväritaulu mustassa kehyksessä: yli 1. m. korkea ja lähes 1. m. l., kankaalle maalattu, kuvaava nuorta naista.” Toisesta maalauksesta puolestaan todetaan: ”Öljyväritaulu mustassa puukehyksessä. Hiukan pienempi kuin [edellinen], puulle maalattu, kuvaa ikä-naista hyvin vanhanaikuisessa puvussa.” Molemmat muotokuvat olivat aiemmin kuuluneet raumalaiselle kauppiaalle Claes Tallqvistille. Näistä kahdesta jälkimmäinen on se, joka meitä tässä yhteydessä kiinnostaa. Muotokuvan naisen vaatepartta voi 1880-luvun näkökulmasta kuvailla vanhanaikuiseksi, mutta malli itse vaikuttaa hyvinkin nuorelta, toisin kuin luettelossa todetaan. Mittojenkin suhteen voidaan olla täsmällisempiä ja mainita, että puupaneelille maalatun teoksen mitat ovat 98 x 71 cm. Kehys ei ole alkuperäinen muutoin kuin sekundaarisessa mielessä, ts. se ei ole maalauksen valmistumisajalta, mutta se on vanha, ilmeisesti jo 1800-luvulla käytössä ollut, ja siinä mielessä museoon tullessaan ”alkuperäinen”; tämän lisäksi kehys sopii tyyliltään ja ulkonäöltään maalaukseen, joten se on näyttelykehyksenä edelleen täysin käyttökelpoinen. Kehyksen mitat ovat 109 x 83 cm.(1) Molemmat muotokuvat – ne ovat epäilyksettä muotokuvia eivätkä esimerkiksi laatukuvia tai allegorioita – ovat tuntemattomia sekä mallin että taitelijan suhteen. Jälkimmäinen maalaus on kuitenkin tyylillisin perustein myöhemmin attribuoitu Danzigissa (nyk. Gdańsk) 1580-luvulta vuoteen 1611 toimineen Anton Möller vanhemman työksi.(2)

Anton Möller on yksi niitä taiteilijoita, joiden elämästä ei tiedetä juuri mitään – ainakaan paljon mitään varmaa.(3) Syynä asiakirjatietojen vähäisyyteen on mm. se, että Anton Möller ei anonut porvarioikeuksia asuinkaupungissaan Danzigissa. Hän ei myöskään toiminut esimerkiksi hovimaalarina eikä ollut minkään maalarikillan jäsen. Viime mainittu seikka tosin selittyy sillä, että Danzigin maalareiden ammattikunta perustettiin 1612, toisin sanoen vasta Möllerin kuoleman jälkeen.(4) Joitakin asiakirjamainintoja taiteilijasta kuitenkin on, samoin hänen itsensä kirjoittama lyhyt sukuhistoria.
Anton Möller syntyi Königsbergissä Itä-Preussissa (nyk. Kaliningrad Venäjällä) oletettavasti vuoden 1563 paikkeilla. Möllerin oman merkinnän mukaan hän aloitti taiteilijan oppipoikana 1578, ja koska hänen on oletettu olleen yleisen tavan mukaan noin 15-vuotias oppiajan alkaessa, on päädytty edellä mainittuun syntymävuoteen.(5) Möller aloitti tarkemmin tuntemattoman taiteilijan opissa Königsbergissä 22. marraskuuta 1578, ja oppipoika-aika jatkui vuoteen 1585.(6)

Möllerin isä, Anton (k. 1575), oli Preussin herttuan Albrecht I:n ja tämän seuraajan Albrecht Friedrichin hoviparturi ja hovilääkäri (erikoisen ammattiyhdistelmän selittää se, että parturin toimenkuvaan kuului myös suoneniskentä, ja suoneniskentä puolestaan oli yleinen hoitokeino mitä erilaisimpiin sairauksiin), ja perhe asui herttuanpalatsissa. Äiti oli nimeltään Ursula Harman (k. 1594), sisaruksia Antonilla oli neljä.(7) Vielä senkin jälkeen kun Anton Möller oli muuttanut Königsbergistä Danzigiin viimeistään vuonna 1588,(8) yhteys synnyinkaupunkiin ja sisaruksiin ilmeisesti säilyi tiiviinä, sillä yhden hänen sisaristaan katsotaan toimineen mallina Möllerin Königsbergin Steindammin kirkkoon tekemässä Viimeistä tuomiota esittävässä alttarimaalauksessa.(9)

Vuoden 1592 lokakuun alussa Anton Möllerin perheeseen syntyi perheen ensimmäinen lapsi, isän ja isoisän kaimaksi kastettu Anton, josta myöhemmin tuli hänestäkin taiteilija; lisää lapsia syntyi 1596 ja 1599.(10) Tilaustöiden niin edellyttäessä Anton Möller kävi edelleen myös Königsbergissä tai matkusteli muualla Itä- ja Länsi-Preussissa. Tilausten määrän kasvaessa Möllerin ateljeessa oletetaan työskennelleen apulaisia hoitamassa rutiininomaisempia töitä tai maalausten toissijaisia osia, mestarin itsensä keskittyessä ajan tavan mukaan ainoastaan tärkeimpiin tilaustöihin.(11) Anton Möller kuoli tammikuun lopussa vuonna 1611 ja 1. helmikuuta hänet haudattiin Pyhän Kolminaisuuden kirkkoon Danzigissa.(12)

Itä-Preussin taide-elämä 1590-luvulla oli vaatimatonta, mutta yhteydet Etelä- ja Keski-Saksan kulttuurikeskuksiin olivat tiiviit ja vaikutteita omaksuttiin vilkkaasti. Preussin hovissa ihailtuja taiteilijoita olivat erityisesti Albrecht Dürer ja Cranachit. Myös Anton Möller harjoitteli oppipoikana kopioimalla mustekynäpiirroksina Dürerin grafiikan lehtiä; hän näyttää tunteneen myös Hans Sebald Behamin, Pieter Bruegelin ja Hendrik Goltziuksen grafiikkaa, ja hän aloittikin taiteilijanuransa graafikkona.(13) Oppipoika-ajan päätyttyä on lähellä sijainnut vilkas ja vauras Danzigin kauppakaupunki ollut houkutteleva kohde oman taiteellisen uran aloittamiseen tähtäävälle Anton Möllerille. Rikas kulttuurikaupunki pystyi joka tapauksessa tarjoamaan taiteilijalle enemmän työmahdollisuuksia kuin Königsberg. Kotikaupunkiaankaan hän ei silti unohtanut. Danzig oli luonnollinen suunta nuorelle taiteilijalle myös siksi, että kulttuuriyhteydet sen ja Königsbergin välillä olivat vilkkaat; esimerkiksi Preussin herttuallisen hovin tileistä käy ilmi, että paitsi danzigilaisia arkkitehtejä, myös lukuisia muita sieltä kotoisin olleita käsityöläisiä ja taiteilijoita työskenteli Königsbergissä.(14)

Hansakaupunki Danzig oli keskiajalta lähtien kehittynyt yhdeksi Euroopan tärkeimmistä kauppakaupungeista. Kaupungin pienestä koosta huolimatta 1500-luvun loppu oli sille ennennäkemättömän kukoistuksen aikaa. Kaupungin ja sen kauppaporvariston kasvava vauraus ja sen mukanaan tuoma lisääntyvä hyvinvointi olivat nähtävissä toinen toistaan merkittävämmissä monumenteissa, ja tämä kehitys vaikutti myös taide-elämän vilkastumiseen.(15) Voimakkaimmat taiteelliset vaikutteet Danzigin suuntaan tulivat esimerkiksi Nürnbergistä, Wittenbergistä sekä itsenäisyyttä tavoittelevista Alankomaista, josta siirtyi Danzigiin runsaasti taiteilijoita, joiden merkitys kaupungin taide-elämän kehitykselle oli huomattava. Yhteydet Alankomaihin olivat tiiviit myös kauppa- ja osittain niihin liittyvien perhesuhteiden ansiosta.(16) Möllerin teoksissa on nähty jossakin määrin myös pienikokoisiin maalauksiin erikoistuneiden nk. kabinettimaalareiden kuten Jacob Brinckin ja Georg Penczin vaikutusta, samoin kuin maakreivi Georg Friedrichin aikana hovissa toimineilta alankomaalaisilta taiteilijoilta omaksuttuja tyylipiirteitä; Frans Florisin taiteella katsotaan olleen erityisen huomattava vaikutus Mölleriin.(17) Näiden vaikutteiden katsotaan täydentäneen jo oppipoika-aikana nürnbergiläisestä ja italialaisesta, erityisesti venetsialaisesta ja roomalaisesta taiteesta saatuja vaikutteita, jotka välittyivät Preussiin alankomaalaisen taiteen kautta.(18)

Italian kaupungeista Danzigilla oli 1500-luvun lopussa tiiveimmät yhteydet Venetsian kanssa. Pohjois-Italiaan suuntautuneiden kauppasuhteiden kautta – Danzigissa toimi useita venetsialaisia kauppiaita – myös italialaisen taiteen tuntemus oli kaupungissa hyvä, ja Anton Möllerinkin taiteessa on nähty vaikutteita erityisesti venetsialaisten taiteilijoiden tyylistä;(19) venetsialaisia taiteilijoita Danzigissa ei tosin tiedetä oleskelleen.(20) Anton Möllerin on oletettu useiden aikalastensa tavoin omakohtaisesti tutustuneen venetsialaiseen taiteeseen Italiaan tehdyllä matkalla, mutta asiakirjalähteistä tätä ei voida todentaa,(21) joten koko oletettu Italian matka on täysin hypoteettinen.(22) Jonkinlaisena osoituksena Anton Möllerin yhteyksistä Venetsiaan on pidetty sitä, että juuri hänet valittiin toteuttamaan Danzigin kaupunkia esittävä maisemamaalaus, jonka kaupungin raadin lähettiläät luovuttivat Venetsiassa dogen sihteerille Marco Ottobuonolle vuonna 1600.(23) Möllerin valinta tilaustyön tekijäksi saattoi tietenkin johtua myös siitä, että raati arvosti häntä taiteilijana ja piti tätä edustavimpana ja parhaana käytettävissä olleista taiteilijoista, riippumatta Möllerin mahdollisista omista yhteyksistä Venetsiaan.

Möllerin tyylin vähäiset persoonalliset piirteet vaikeuttavat omakätisten töiden tai oman osuuden erottamista mahdollisten apulaisten kanssa yhteistyössä toteutetuista töistä. Teoksia, jotka on signeerattu tai joita voidaan muilla dokumentoitavilla perusteilla pitää omakätisinä, on noin tusina. Varhaisimmat näistä ovat Königsbergin Steindammin kirkon alttarimaalaukset(24) ja vuonna 1588 Artushofiin eli Danzigin pörssin rakennukseen maalatut Viimeisen tuomion predellan viisi pienikokoista uskonnollis-allegorista kohtausta(25). Danzigissa oli lisäksi apostoleja esittävä, 1590 signeerattu maalaussarja, ja Danzigin raatihuoneessa ollut neljän maalauksen sarja oli merkitty monogrammilla ja vuosiluvulla 1601. Möllerin pääteoksena pidetty Artushofin Viimeinen tuomio oli toteutettu 1602/1603. Danzigin Mariankirkossa ollut maalaus Laupeuden työt oli vuodelta 1607, ja Möllerin viimeinen varma työ, Danzigin Pyhän Katariinan kirkon alttarimaalaukset, oli tehty vuonna 1609; näiden viimeksi mainittujen, signeeraamattomien maalausten tekijyys on pystytty todentamaan asiakirjalähteistä.(26)

Vanhojen kirjallisten lähteiden perusteella Anton Möllerin tiedetään maalanneen myös muotokuvia (viel schöne Contrefait auf Holz gemachet). Yhtään ei kuitenkaan voida varmuudella osoittaa Möllerin työksi eikä yhtään signeerattua muotokuvaa tunneta – kuten edellä mainituista teoksista käy ilmi, ovat kaikki kiistatta hänen töikseen luettavat maalaukset aiheeltaan joko uskonnollisia tai allegorisia.(27) Vuonna 1599 päivätty naisen muotokuva (königsbergiläisessä yksityiskokoelmassa 1938)(28) samoin kuin Königsbergin tuomiokirkossa ollut Preussin herttuallisen hallitusneuvoksen ja ylilinnakreivin Wolff von Wernsdorffin epitafi Viimeistä tuomiota esittävine maalauksineen ja siihen liittyvine, signeeraamattomine lahjoittajamuotokuvineen on tyylillisin perustein tunnistettu Anton Möllerin töiksi.(29) (Kuva 2.) Mainitut lahjoittajia esittävät soikeat rintakuvat on ajoitettu vuosiin 1605–1606.(30) Signeerausten puuttuessa on muita muotokuvia liitetty Anton Möllerin tuotantoon edellä mainittuihin teoksiin perustuvien tyyliseikkojen avulla. Wernsdorffin lahjoittajamuotokuvat tosin poikkeavat formaatiltaan toisista muotokuvista, mistä syystä teosten vertaaminen ei ole yksiselitteistä.(31) Muita Anton Möllerin maalaamiksi mainittuja muotokuvia ovat 72-vuotiaan pormestari Christoph Schumannin muotokuva vuodelta 1600, Danzigin kaupunginmuseossa ollut ja mahdollisesti varhaisemman maalauksen mukaan kopioitu piispa Moritz Ferberin muotokuva sekä 1595 kuolleen raatimies Jakob Schmidin Viimeinen tuomio-aiheiseen epitafiin liittyvä perhemuotokuva Danzigin Pyhän Katariinan kirkossa.(32)

Möllerin töiksi luetuissa naisten muotokuvissa mallien muodinmukaiset puvut ovat ulkonäöltään varsin yhdenmukaisia. Suomen kansallismuseon muotokuvassa naisella on leveä myllynkivikaulus ja helmikoristeinen myssy korkeine koristeineen. Jakku on tummanvihreää leikattua samettia, pallomaiset napit ovat kullanväriset ja hihansuissa on leveät reticella-pitsiset kalvosimet(33). Hameen päällä on ohuesta valkoisesta liinakankaasta tehty, vaakasuuntaan pliseerattu esiliina, vyötäisillä on leveä kultainen panssariketju siitä riippuvine lenkkiketjuineen; ketjussa on riiputettu avaimia. Vyön lukkona on leijonan pään mallinen valettu solki. Taustan peittävä verho on punasävyinen ja sen reunakirjonnat kullanväriset, pöytäliina on harmahtava ja sen koristeet punertavia. Verho on aseteltu kuvaan ilman pyrkimystä tilan kuvaamiseen. Syvyysvaikutelma on päinvastoin pyritty minimoimaan luomalla verholla litteä, katosmainen kehystys naisfiguurille. Myös vasemmalla olevan pöydän perspektiivi korostaa syvyyssuunnan litteyttä.

Naisen muotokuva vuodelta 1589 Danzigin kaupunginmuseossa on sommitelmaltaan lähes identtinen kahden edellä mainitun muotokuvan kanssa. (Kuva 3.) Myös mallin asu viilletystä silkistä tehtyine jakkuineen, pitsikalvosimineen ja esiliinoineen samoin kuin kaula- ja rannekoruineen muistuttaa edellistä teosta. Danzigin kaupunginmuseon muotokuvassa naisen vyöstä riippuu pieni hajusienirasia ja mallin vasen käsi kannattelee tässäkin teoksessa kaulassa olevaa, pienistä renkaista muodostuvaa kaksinkertaista ketjua. Oikeassa kädessä on hedelmä (persikka?). Taustan verhot on esitetty melko samaan tapaan kuin Suomen kansallismuseon muotokuvassa, tosin Kansallismuseon muotokuvan tausta on symmetrisyydessään esitetty kaavamaisemmin. Runsain pitsein koristellussa puvussa myös esiliinan sivut on koristettu taidokkaalla, kapealla reunapitsillä, kun taas Kansallismuseon maalauksessa liinan reunaa on korostettu vain yksinkertaisella viivalla. Naisen kasvot muistuttavat tietyssä määrin Kansallismuseon muotokuvan naisen kasvoja.

Myös 31-vuotiaan naisen muotokuvaa vuodelta 1608 (Königsbergin kaupunginkirjastossa 1917 ja 1938 Königsbergin taidemuseossa) pidetään Anton Möllerin työnä.(34) (Kuva 4.) Teos on kuvatyypiltään ja mallin vaateparreltaan hyvin samankaltainen Suomen kansallismuseon maalauksen kanssa. Königsbergin kaupunginkirjaston muotokuvan tyylissä ja yksityiskohdissa on nähty paitsi alankomaalaisen taiteen vaikutusta kuten Wernsdorffin epitafimuotokuvissakin, myös venetsialaisesta muotokuvataiteesta pohjoiseurooppalaiseen muotokuvataiteeseen saatuja vaikutteita, erityisesti Tizianin edustusmuotokuvatyyppien pohjalta mukailtuna.(35) Tätä kautta samat vaikutteet ovat nähtävissä myös kahdessa edellä mainitussa muotokuvassa, jotka läheisesti muistuttavat Königsbergin muotokuvaa.

Königsbergin kaupunginkirjaston naisen muotokuvassa puku ja kokonaissommittelu ovat samanlaiset kuin Kansallismuseon muotokuvassa. Leveä, ohut myllynkivikaulus ja koristeellinen, ilmeisesti helmistä koottu päähine, raskaat kaulaketjut ja parilliset rannekorut sekä vaakasuuntaan pliseerattu valkoinen hame tekevät muotokuvista sukulaisteoksia. Vasen käsi pitelee yhtä kaulaketjun valetuista koristeosista. Königsbergin naisen oikea käsi lepää pöydällä olevan kirjan päällä, ja pöydällä käden takana erottuu ilmeisesti jokin hedelmä. Eroavuutena kahteen edellä mainittuun muotokuvaan on Königsbergin taustaverhon vapaampi laskostus ja epäsymmetrinen sijoittelu flaamilaisten muotokuvien tyyliin. Taustaverho (vrt. kuva 6) onkin lähes ainoa piirre, joka erottaa tämän muotokuvan Danzigin kaupunginmuseon ja Suomen kansallismuseon muotokuvista. Danzigin kaupunginmuseon sen paremmin kuin Königsbergin kaupunginkirjaston naisten muotokuvien pohjamateriaalia ei mainita, mutta valokuvissa heikosti erottuvien, pystysuuntaisilta halkeamilta näyttävien jälkien perusteella voidaan olettaa niidenkin olevan maalattuja paneelille.

Ennen haastavaksi osoittautunutta konservointia Suomen kansallismuseon kokoelmien Anton Möllerin maalaus oli tavanomaiseen tapaan kellastuneen lakan ansiosta paikoitellen tasaisen kullanruskean sävyinen. (Kuva 5.) Puhdistuksen jälkeen maalauksen värit tulevat esiin kirkkaina. Kasvot ovat saaneet takaisin raikkautensa ja eloisuutensa, ja yksityiskohdat kuten puvun vihreän, leikatun sametin kuviot, sirot pitsit ja näyttävät korut nousevat esille aiempaa paremmin.

Arkipäiväisten, pukuun ja koruihin liittyvien lähes dokumentaaristen detaljien ohella muotokuvaan sisältyy myös runsaasti symboliikkaa: naisen kädessään pitelemä neilikka, pöydällä olevat kirja ja neljä pientä laakeriseppelettä. Kansallismuseon muotokuvan nainen pitelee vasemmassa kädessään kolmea lyhyttä kukkavartta: neilikankukkaa ja nuppua sekä terävä- ja kapealehtistä lyhyttä lehtivartta. Ruotsalainen taidehistorioitsija Ingvar Bergström on neilikan kuvausta myöhäiskeskiaikaisissa ja renessanssimuotokuvissa analysoidessaan osoittanut, että kukka on tulkittavissa Kristuksen uhrikuoleman vertauskuvaksi: muotokuvissa ne toisin sanoen symboloivat toivoa ylösnousemuksesta ja syntien lunastuksesta. Usein tätä symbolimerkitystä tukevat muotokuvassa muut kuvalliset yksityiskohdat,(36) jollaisia Kansallismuseon muotokuvassa ei kuitenkaan ole – ellei tällaisena voida nähdä pöydällä olevia seppeleitä. Neilikka on tulkittu muotokuvissa yleisesti myös kihlautumisen symboliksi, mutta kuten Ingvar Bergström on osoittanut, tämä tulkinta on liian kapea-alainen.(37)

Vaikeita tulkita ovat pöydällä olevat neljä seppelettä, joiden asettelu kirjan ympärille (yksi seppeleistä on lisäksi asetettu painovoimaa uhmaten puolittain pöydän reunan yli) samoin kuin niiden pieni koko kertovat niiden olevan symboleja enemmän kuin oikeita objekteja. 1500- ja 1600-luvun embleemikirjallisuudessa seppele-aihe esiintyy yksinään tai usean seppeleen ryhminä, joissa tällöin on yleensä kolme seppelettä: oliivipuunoksa-, palmunlehvä- ja tammenlehväseppeleet.(38) Näiden seppeleiden käyttö merkityksiltään erilaisina symbolina on peräisin antiikin roomalaisilta, joille eri lehvistä tehdyillä seppeleillä oli toisistaan poikkeavat merkitykset ja käyttötarkoitukset. Yksinäisen laakeriseppeleen symbolimerkityksiä esimerkiksi espanjalaisella Juan de Borialla (Empresas morales, 1581 – ajatellen ennen tai samoihin aikoihin Anton Möllerin kanssa julkaistuja ns. embleemikirjoja) on ”hyveestä ansaittu palkinto (vaikka sitä ei saisi tässä elämässä)” merkityksessä ”riittää että tietää ansaitsevansa palkinnon hyveellisyydestään” tai ”nöyryyden palkinto”,(39) muutoin laakerinlehtiseppele esiintyy osana tutumpaa ”kunniapalkinto”-teemaa esittäviä embleemejä. Seppeleen moninkertaistamisella – samantapainen seppeleen mallinen koristehela on lisäksi kirjan kannessa – on tuskin haluttu yksinomaan korostaa sen merkitystä; epäilemättä seppeleellä on ryhmänä nähtynä oma merkityksensä, jota, kuten usein yksityisiä vertauskuvia tulkittaessa, on kuitenkin hyvin vaikea päätellä ilman jotakin ulkopuolista avainta.

Verrattaessa Kansallismuseon muotokuvaa kahteen muuhun Anton Möllerin tyylillisesti lähinnä vastaavaan naisen muotokuvaan nähdään kaikkien maalausten symboliikan olevan keskenään hieman erilaista. Königsbergin naisen muotokuvassa ja Danzigin naisen muotokuvassa näyttää tosin molemmilla hahmoilla olevan sitruuna, joka myös on yleinen vertauskuva 1600-luvun naisten muotokuvissa. Keskenään erilaisten symbolien käyttö näissä muotokuvissa kuitenkin osoittaa, että niillä on yksilöllinen sisältö, eivätkä attribuutit ole pelkkää rekvisiittaa.

Kirjan merkitys on useimpien symbolien tapaan tulkittavissa eri tavoin eri yhteyksissä ja eri aikoina; yleisesti ottaen kirja on merkityssisällöltään positiivinen symboli, mutta sen tulkinta riippuu valitusta näkökulmasta ja kontekstista.(40) Kirja sinänsä ei ehkä olekaan yleistettävissä yksiselitteiseksi symboliksi, vaan symbolimerkitys on löydettävä kussakin tapauksessa erikseen sen mukaan minkä genren taideteoksesta on kyse ja millaisessa kontekstissa kirja esiintyy.(41) 1400-luvulle tultaessa kirja muuttui aiemmasta pyhän sanan, jumalallisen viisauden ja hurskauden vertauskuvasta moraalin, oppineisuuden ja sivistyksen vertauskuvaksi.(42) Renessanssin aikana erityisesti poikien muotokuvissa kirja on nähty kasvatuksen, oppimisen ja sivistyksen vertauskuvana.(43) Näissä muotokuvissa kirja on usein aktiivisessa käytössä: sitä luetaan ja tutkitaan. Voitaneen silti ajatella, että esimerkiksi 1600-luvulla pappien muotokuvissa usein nähtävä kirja on edelleen nimenomaan ymmärrettävä Raamattuna, ja siten Jumalan sanan ja hurskauden vertauskuvana. Voitaneen myös ajatella, että pappien vaimojen muotokuvissa näkyvät kirjat on tulkittavissa hartauskirjaksi, koska protestanttisen alueen muotokuvissa ei voida ajatella rukouskirjaa, joka lisäksi on usein kuvattu avattuna mallin käsissä. Myöhemmin, erityisesti 1700-luvulla, kirja muotokuvan mallin käsissä ei ole välttämättä yhtä aktiivisessa käytössä kuin renessanssin aikana: se ei ole tuolloin oppineisuuden symboli, vaan Jan Białostockin ilmausta käyttäen ”havainnoivan lukijan” ja mietiskelevän elämän symboli.(44) Ehkä näiden tulkintojen kautta Anton Möllerin muotokuvienkin kirja on nähtävissä todellista sivistystä tai yhteiskunnallista asemaa kuvaavana sivistyneisyyden vertauskuvana. Kansallismuseon muotokuvassa neilikan sisältämä ajatus ylösnousemuksesta antaa myös mahdollisuuden nähdä kirja hartauskirjana ja tätä kautta hurskauden symbolina. Königsbergin naisen muotokuvassa kirjan päälle asetettu käsi korostaa mallin välitöntä yhteyttä kirjan ja sen sisällön kanssa. Samaan viittaavat ehkä Kansallismuseon maalauksessa kirjaa ympäröivät seppeleet.

Kansallismuseon muotokuvan paneelin taakse maalatun tekstin mukaan sen on Rauman raatihuoneelle lainaan antanut raumalainen kauppias Claes Tallqvist (1787–1826) vuonna 1825.(45) Claes Tallqvistin omassa sukuhaarassa suoraan ylenevässä polvessa ei ole ketään ilmiselvästi saksalaissukuiseksi tunnistettavaa henkilöä, eikä myöskään puoliso, raatimies Johan Fredrik Hoeckertin leski Magdalena Östman tuntuisi viittaavaan saksalaiseen sukuun. Tallqvist-suvun kantaisä palveli jo 1560-luvulla armeijassa kapteenina Länsi-Götanmaalla, siirtyi Suomeen 1576 ja jatkoi sotilasuraansa täällä mm. osallistuen sotaan Venäjää vastaan 1600-luvun alussa.(46) Ei siis ole ainakaan sellaista silmiinpistävää yhteyttä, joka olisi mahdollistanut maalauksen periytymisen Tallqvist-suvussa tai ulkomailta Tallqvist-sukuun. Claes Tallqvist lienee näin ollen saanut maalauksen omistukseensa muuta kautta – ehkä hän yksinkertaisesti harrasti taidetta ja hankki teokset keräilijän mielellä (keräilijänä hän tosin olisi tuohon aikaan harvinainen ilmiö Suomessa). Danzigilaisilla kauppiailla tosin oli yhteyksiä Suomeen jo keskiajan lopussa,(47) joten lienee teoriassa mahdollista, että muotokuva on tullut Suomeen jopa melko uutena, kenties Suomeen Danzigista muuttaneen kauppiaan tai muutoin Itä-Preussiin suuntautuneiden kauppasuhteiden mukana.(48)

Toisaalta on epätodennäköistä, että Claes Tallqvist olisikaan lainannut omaa sukumuotokuvaansa raatihuoneeseen. Tallqvistin kuolema pian maalauksen lainaamisen jälkeen lienee tehnyt maalauksen palauttamisen tarpeettomaksi, mikä myös puhuu sen puolesta, ettei kyseessä ollut sukumuotokuva, siinä tapauksessahan se olisi todennäköisesti palautettu. Samaan viittaa sekin, että poika Claes Johan Tallqvist (1816–1857), joka jatkoi kauppiaana Raumalla ja oli myöhemmin yksi kaupungin raatimiehistä, on ”jatkanut” isänsä antamaa lainaa. Hänen kaikki kolme lastaan kuolivat parin vuoden ikäisinä ja sukulinja päättyi häneen,(49) mikä selittänee maalauksen jäämisen lopullisesti raatihuoneelle vuoteen 1884 saakka.
Koska maalauksen takana on selkeästi luettavissa, että kyse oli lainasta, tarkoituksena voidaan olettaa olleen laittaa julkisesti nähtäville edes jollakin tavalla näyttämisen arvoisena (ts. kauniina, korkeatasoisena, edustavana) pidetty maalaus, jolla on näin haluttu koristaa raatihuonetta. Se miksi tätä varten olisi valittu tuntematonta naishenkilöä esittävä muotokuva, jää tosin arvailujen varaan. Muotokuvaan lienee kuitenkin jo tuolloin liittynyt (tosin vasta myöhemmin muistiin merkitty) tieto, jonka mukaan se esittää jotakuta Vaasa-sukuista prinsessaa.(50) Kuninkaallinen yhteys, vaikka heikkokin, ts. ajatus muotokuvan mallin kuninkaallisesta henkilöllisyydestä oli ehkä riittävä peruste muotokuvan asettamiseksi esille raatihuoneelle.(51) Emme tosin tiedä, missä tilassa muotokuva raatihuoneessa oli esillä.

Pelkkien valokuvien perusteella ei ole mahdollisuutta tehdä juuri minkäänlaisia pitäviä johtopäätöksiä maalausten keskinäisistä suhteista; lähtien kuitenkin siitä oletuksesta, että perusteellisimman tutkimuksen Anton Mölleristä kirjoittanut Walter Gyssling on itse nähnyt Königsbergin kaupunginkirjaston muotokuvan ja pystynyt vertaamaan sitä muihin vuonna 1917 julkaistussa tutkimuksessaan käsittelemiinsä teoksiin, lähinnä Wolff von Wernsdorffin epitafin muotokuviin, voidaan olettaa, että kirjaston muotokuva oli Anton Möllerin tekemä. Danzigilaista maalaustaidetta tutkinut Willi Drost vaikuttaa lähinnä hyväksyvän Gysslingin tekemän olettamuksen.(52)

Molemmat Rauman raatihuoneelta saadut muotokuvat ovat Suomessa ainutlaatuisia, ts. samoiksi tunnistettavilta taiteilijoilta ei tiedetä yhtään toista teosta. Näin ollen on oletettava, että Anton Möllerin maalauksen henkilö ei esitä suomalaista henkilöä. Teoreettisesti tämä olisi tietysti mahdollista (jos malli siis olisi matkustanut Danzigiin kuvattavaksi), mutta lienee todellisuudessa melko epätodennäköistä.(53) Kansallismuseon muotokuva on niin samankaltainen Anton Möllerin töiden kanssa, että ellei voida osoittaa jotakuta toista taiteilijaa, jonka tyyliin maalaus sopii, sitä voidaan pitää hänen työnään. Varovaisuuden nimissä on tosin Kansallismuseon muotokuvan suhteen silti päädyttävä siihen lopputulokseen, että vaikka tietyt sisällölliset ja tyylilliset piirteet yhdistävät teoksen Anton Mölleriin hyvin läheisesti, Kansallismuseon muotokuvaa on ehkä pidettävä joko Möllerin tai Möllerin ja tämän ateljeen työnä, vaikka emme tiedäkään hänen ateljeestaan, sen laajuudesta, apulaisista, tai oppilaista mitään – tai oliko hänellä edes sellaista. Näin siksi, että erityisesti kasvojen käsittely vaikuttaa Königsbergin muotokuvassa tietyllä tavalla eloisammin toteutetulta verrattuna Kansallismuseon muotokuvan hieman naamiomaisiin kasvoihin. Vertailukohtien äärimmäinen niukkuus estää kuitenkin tämän päättelemisen läheskään sitovasti. Suomen kansallismuseon muotokuva liittyy joka tapauksessa selkeästi Anton Möllerin tuotantoon ja on maalattu Danzigissa tai Königsbergissä 1590-luvun jälkipuolella(54) tai 1600-luvun ensimmäisellä vuosikymmenellä.(55)

Jouni Kuurne

Viitteet

(1) Suomen kansallismuseo, pääluettelo, inv. KM 2287:1–2. Pääluettelon mukaan lahjoitus on ilmoitettu SMY:n pöytäkirjoihin 18.11.1884; ks. Suomen Muinaismuistoyhdistyksen pöytäkirjat, Finska Fornminnesföreningens protokoll II 1876–1885, 388. Helsinki 1915.
(2) Identifikaation Anton Möllerille lienee tehnyt (tai ainakin ensimmäisenä julkaissut) Riitta Pylkkänen artikkelissaan ”Muoti 1600- ja 1700-luvun muotokuvien ajoituksen ja henkilömäärittelyn apuna”, 131. Taidehistoriallisia tutkimuksia – Konsthistoriska studier 4. Helsinki 1978.
(3) Jopa sukunimi esiintyy asiakirjoissa ja varhaisissa kirjallisissa lähteissä hyvin erilaisissa muodoissa (Möller, Moller, Müller, Muller, Miller): Walter Gyssling, Anton Möller und seine Schule. Ein Beitrag zur Geschichte der niederdeutschen Renaissancemalerei, 7. Studien zur deutschen Kunstgeschichte, Heft 197. Strassburg 1917.
(4) Gyssling mt. 8.
(5) Gyssling mt. 9.
(6) Gyssling mt. 12. Cuny, “Möller (Moller, Miller), Anton, d.Ä.”, 4, sanoo Möllerin opiskelleen Prahassa ja mainitsee opettajaksi “jonkun Rudolf II:n hovissa työskennelleen taiteilijan”. In: Allgemeines Lexikon der Bildenden Künstler (Thieme – Becker), Bd. XXV. Leipzig 1931.
(7) Äidin solmittua uuden avioliiton sisaruspuolia syntyi vielä viisi. Gyssling mt. 9–11. Cuny, mt., sanoo Ursula Harmanin olleen taiteilija Anton Möllerin vaimo.
(8) Cuny mt. 4.
(9) Gyssling mt. 11–12.
(10) Gyssling mt. 25, 26; C[un]y, “Möller, Anton, d.J.”, 5. In: Allgemeines Lexikon der Bildenden Künstler (Thieme – Becker), Bd. XXV. Leipzig 1931. Hermann Ehrenbergin mukaan mikään ei tosin todista, että nuorempi taiteilija Anton Möller on Anton Möller vanhemman poika. Hermann Ehrenberg, “Anton Möller, der Maler von Danzig. Ein Beitrag zur Kenntnis des Einflusses der italienischen und der niederländischen Kunst auf die deutsche Malerei der Spätrenaissance”, 183. Monatshefte für Kunstwissenschaft, XI. Jahrgang 1918, Heft 7. Leipzig 1918.
(11) Gyssling mt. 27.
(12) Gyssling mt. 28–29.
(13) Gyssling mt. 15–16, 30; Ehrenberg mt. 188.
(14) Gyssling mt. 17–18.
(15) Gyssling mt. 18, 19.
(16) Ehrenberg mt. 189.
(17) Gyssling mt. 17–18; Ehrenberg mt. 188, 190. Frans (I) Floris (s. 1515–1520 välillä, k. 1570).
(18) Gyssling mt. 136–137; Ehrenberg mt. 189.
(19) Gyssling mt. 17–18, 20; Willi Drost, Danziger Malerei vom Mittelalter bis zum Ende des Barock. Ein Beitrag zur Begründung der Strukturforschung in der Kunstgeschichte, 118, 120. Berlin 1938. Ainakin italialaisen taiteen suoraa vaikutusta Möllerin taiteeseen pitää Ehrenberg vähäisenä. Ehrenberg mt. 182–184, 187.
(20) Ehrenberg mt. 187; Gyssling mt. 19, 20.
(21) Gyssling mt. 21.
(22) Vuodelta 1741 on asiakirjatieto, jonka mukaan Anton Möller olisi käynyt Venetsiassa, ja kirjallisuudessa vuodelta 1636 on puolestaan julkaistu tieto, jonka on tulkittu tarkoittavan, että hän olisi todennäköisesti käynyt Sienassa. Oletetun Italian matkan ajankohdasta ei kuitenkaan ole varmuutta, mutta Gysslingin mukaan se sijoittunee vuosien 1587–1590 välille, eli oppipoika-ajan päättymisen ja 1590/1591 solmitun avioliiton solmimisen välille. Gyssling mt. 21–22, 23–25. Cuny, ”Möller… d.Ä.”, 4, pitää Italian matkaa mahdollisena ja sen oletettavana ajankohtana vuosien 1585–1587 väliä, viitaten 1588 Danzigin Artushofiin maalattuihin pienikokoiin töihin. Paluumatkalla Cuny olettaa Möllerin saattaneen pysähtyä Antwerpenissa ja Amsterdamissa ja täydentäneen siellä oppilasaikanaan saamia manieristista, alankomaalaisia ja romanistisia vaikutteita. Matka olisi näin ollen tapahtunut meritse. Ehrenberg torjuu koko olettamuksen matkasta Italiaan ja pitää sitä koskevia vanhoja kirjallisia lähteitä epäluotettavina tai väärin tulkittuina. Ks. Ehrenberg mt. 182–184, 187, 189, samoin Drost mt. 118, viite 2.
(23) Gyssling mt. 20; Cuny, ”Möller… d.Ä.”, 5. Ehrenberg ei ole tutkimuksistaan huolimatta löytänyt kyseistä maalausta, mt. 181 viite 2.
(24) Signeeraus mainitaan asiakirjalähteissä, vaikkei sitä ole myöhemmin löydetty; Gyssling mt. 75.
(25) Ehrenberg mt. 184–185.
(26) Gyssling mt. 75; Ehrenberg mt. 182. Käytän mennyttä aikamuotoa maalausten sijaintipaikoista, koska ne mainitaan ennen toista maailmansotaa julkaistuissa lähteissä eikä niiden nykyistä olemassaoloa tai olinpaikkaa välttämättä voida varmistaa.
(27) Gyssling mt. 134.
(28) Drost mt. 120.
(29) Gyssling mt. 131.
(30) Gyssling mt. 133–134.
(31) Gyssling mt. 135.
(32) Cuny, ”Möller… d.Ä.”, 4–5. Mainituista teoksista en ole löytänyt julkaistuja kuvia.
(33) Pylkkänen mt. 131.
(34) Gyssling mt. 135 ja Tafel 26.
(35) Gyssling mt. 136–137; Ehrenberg mt. 189.
(36) Ingvar Bergström, Den symboliska nejlikan, 103, 105, 106, 107, 133. Malmö 1958.
(37) Bergströmin perusteellisesta todistelusta huolimatta on uudemmassa kirjallisuudessa edelleen – esim. Alain Tapié (Bergströmin teoksen tuntien) – usein mekaanisesti rajattu neilikan merkityksestä lunastussymboliikka yksinomaan uskonnollisiin aiheisiin, kihlauksen (tai uskollisuuden) symboliikka maallisiin muotokuviin. Myös Guy de Tervarent antaa neilikalle symboliarvona mm. kihlauksen, tosin ei yhtä kategorisesti. Alain Tapié, Le sens caché des fleurs. Symbolique et botanique dans la peinture du XVIIe siècle, 148. Paris 2000 (1997I); Guy de Tervarent, Attributs et symboles dans l’art profane 1450–1600. Dictionnaire d’un langage perdu, palstat 288–289. Travaux d’humanisme et renaissance xxix. Librairie E. Droz, Genève 1958.
(38) Arthur Henkel – Albrecht Schöne, Emblemata. Handbuch zu Sinnebildkunst des XVI. und XVII. Jahrhundert, palstat 1256–1257. Taschenausgabe, Wismar 1996 (1967I).
(39) Henkel – Schöne mt. palstat 206–207.
(40) Jan Białostocki, “Books of Wisdom and Books of Vanity”, 41, 45. In Memoriam J. G. van Gelder 1903–1980. Utrecht 1982.
(41) Białostocki mt. 55. Esimerkki kirjan vaihtelevasta merkityksestä on sen käyttö eri allegoristen hahmojen attribuuttina, joita ovat lukuisten antiikkiin liittyvien hahmojen ohella esim. Filosofia, Teologia, Uskonto, Viisaus, Varovaisuus (Prudentia) ja Melankolia; ks. Tervarent mt. palstat 250, 251. Tervarentin tässä yhteydessä mainitsema Melankolia perustuu Hans Sebald Behamin kaiverrukseen.
(42) Białostocki mt. 45, 55.
(43) Białostocki mt. 46.
(44) Białostocki mt. 54, 57: “perceptive reader”, vita contemplativa.
(45) Suomen kansallismuseo, pääluettelo, inv. KM 2287:2. Molempien samalla päänumerolla olevien taulujen taakse on maalattu teksti: Handelsman Claes Tallqvist är ägare. Lemnas Till låns å Rådhuset 1825. Maalauksen takana etunimi on selvästi kirjoitettu Claes, vaikka museon luettelossa ja K. K. Meinanderilla se on muodossa Claas. K. K. Meinander, ”Några porträtt av ’Vasa prinsessor’”, 138. Historiska och litteraturhistoriska studier 5. Skrifter utg. av Sv. Litt. sällskapet i Finland CCVIII. Helsingfors 1929.
(46) Atle Wilskman, Släktbok I, Tallqvist I tab. 1 ja tab. 54. Skrifter utg. av Sv. litteratursällskapet i Finland CVII. Helsingfors 1912–1916.
(47) Ville Walta, ”Kauppiaat ja kaupunkilaiset kirjoitusten tuottajina”, 322 viite 448; 323, 327. Kirjallinen kulttuuri keskiajan Suomessa (toim. Tuomas Heikkilä). Historiallisia Tutkimuksia 254. SKS, Helsinki 2010.
(48) K. K. Meinander (mt. 138) olettaa Tallqvistin mahdollisesti saaneen maalauksen haltuunsa jostakin paikallisesta talosta tai kartanosta, ja ainoana mahdollisena mahdollisuutena tässä suhteessa hän pitää Vaasaporin (Vasaborg) kreivikunnan pääkartanoa, jonka rakennusten muurinraunioiden Meinander sanoo olleen nähtävissä joitakin kilometrejä Uudenkaupungin ulkopuolella ilmeisesti vielä 1800-luvun lopulla. Koska Meinander esittää tämän olettamuksen perustelemaan jäljempänä artikkelissaan esittämää mallin identifikaatiota (ks. viite 50), ei sitä voitane pitää erityisen perusteltuna. Vaasapori oli Kustaa II Aadolfin ja Margareta Slotsin aviottoman pojan, kreivi Gustaf Gustafsson af Vasaborgin (1616–1653) kreivikunta; Gustaf Gustafsson asui kartanossa ainakin 1647 (Meinander mt. 138).
(49) Wilskman mt., Tallqvist I tab. 55. Myös Claes Johan Tallqvistin vaimo kuoli 1857.
(50) Vaikka tätä tietoa ei olekaan merkitty Kansallismuseon luetteloon, näin voidaan päätellä siitä, miten asian mainitsee K. K. Meinander (mt. 137). Ajatus, että muotokuvan malli olisi kuningas Kustaa II Aadolfin nuoruudenrakastettu Margareta Slots, on myös lähtöisin Meinanderilta (mt. 138–139). Ks. m. K. K. Meinander, Porträtt i Finland före 1840-talet, 38–39. Helsingfors 1931. Vrt. m. Pylkkänen mt. 131.
(51) Tämä ei tosin selitä sitä, miksi Claes Tallqvist lainasi Rauman raatihuoneelle myös toisen, noin vuoden 1700 tienoilla maalatun tuntemattoman naisen muotokuvan. Puhtaasti dekoratiiviset syyt vaikuttaisivat banaaleilta.
(52) Drost mt. 120.
(53) Sama oletus täytynee tällöin ulottaa koskemaan myös toista samaan lahjoitukseen kuuluvaa naisen muotokuvaa. Ajatus vaikuttaa epätodennäköiseltä erityisesti siitä syystä, että molemmat nähtävästi ulkomailla tehdyt muotokuvat ovat peräisin samasta suvusta.
(54) Kuten Pylkkänen mt. 130, 131 ja kuva 1, ehdottaa.
(55) Anton Möllerin puupiirroksin kuvittaman, 1601 julkaistun pukukirjan Der Dantzger Frawen vnd Jungfrawen gebreuchliche Zierheit vnd Tracht kuvissa näkyvät, Kansallismuseon maalauksen naisen pääkoristetta muistuttavat koristeet ja Königsbergin kaupunginkirjaston 1608 päivätty muotokuva tukevat myöhäisempää ajoitusta.